Avec « Scenes from a Marriage », Markus Öhrn démasque les impostures du couple

Photo Simon Gosselin

Au Théâtre de l’Odéon, le metteur en scène suédois Markus Öhrn s’empare des Scènes de la vie conjugale de son compatriote Ingmar Bergman, qu’il radicalise, autant qu’il s’en émancipe, pour mieux pointer la violence inhérente au cadre matrimonial.

Par sa présence même, Markus Öhrn brise d’entrée de jeu les codes théâtraux établis. Alors que le plateau du Théâtre de l’Odéon apparaît sous la forme, beaucoup plus modeste qu’à l’accoutumée, d’un castelet de Guignol aux dimensions cinématographiques – étroitesse de l’ouverture et lourd rideau rouge à l’appui –, le metteur en scène suédois vient, dans un élan peu commun, introduire son projet auprès des spectatrices et spectateurs. À la manière d’un bateleur scolaire, il en précise la durée (2h20, entracte non compris), en détaille le séquençage en quatre scènes et surtout la source : les fameuses Scènes de la vie conjugale d’Ingmar Bergman. À ceci près que, comme il le précise par la bande, Markus Öhrn ne s’intéresse pas au scénario du film, mais, à l’instar de Christophe Perton il y a quelques semaines, à la version originale en six épisodes écrite pour la télévision suédoise, bien conscient que, comme Bergman l’a noté dans son journal, « quoi que ce soit, ceci n’est pas un film ». Loin d’être une coquetterie, ce « quoi que ce soit » que Markus Öhrn reprend à son compte a, au contraire, toute son importance, tant il paraît libérer le metteur en scène suédois de tout carcan, de toute révérence obligée, de toute fidélité démesurée au substrat d’origine. Contrairement à Perton qui l’avait suivie à la lettre, Öhrn fait sienne l’exploration du cadre conjugal tracée par son compatriote, jusqu’à en révéler, en la radicalisant, une couche de sens nouvelle.

Une appropriation qui, en premier lieu, passe par une adaptation draconienne, en quatre temps donc, et non plus en six, comme autant de marqueurs forts de la trajectoire de Marianne et Johan, devenu Jean au gré de la francisation de l’histoire. Il y a, d’abord, la scène de l’interview donnée à un magazine lifestyle où les deux tourtereaux, âgés respectivement de 35 et 42 ans, avocate en droit de la famille et ingénieur de leur état, font étalage, lui avec une infinie confiance et elle avec une triste déférence, de leur bonheur matrimonial ; puis le moment crucial du coucher où Marianne et Jean, l’un et l’autre le nez plongé dans leur livre, se questionnent sur l’effondrement de leur désir ; mais aussi cette visite impromptue que Jean rend à Marianne dans leur maison de campagne pour lui annoncer qu’il est amoureux d’une autre ; et enfin, cette scène dans le bureau de Jean à qui Marianne, qui a retrouvé une deuxième jeunesse après leur séparation, veut faire signer les papiers du divorce. Construite à force de coupes franches, cette trajectoire l’est aussi à coups d’échappées qui, parfois, n’hésitent pas à prendre leur aise avec le fil rouge premier pour mieux en actualiser et en aiguiser le propos. À ce titre, il n’est, par exemple, plus question de la querelle révélatrice entre Peter et Katarina à laquelle Markus Öhrn substitue un simple rire nerveux de Jean quand il entend Marianne dire qu’elle est « plutôt heureuse » face à la journaliste ; tout comme il n’est pas fait mention d’une entrevue professionnelle entre Marianne et Madame Jacobi, qui entend bien divorcer après deux décennies de mariage, remplacée par une soirée passée devant Une maison de poupée d’Ibsen – qui plante les mêmes graines en sous-main. À l’avenant, l’attitude suppliante de Marianne à l’occasion du départ précipité de Jean est évacuée pour laisser place à un comportement bravache de la femme envers son futur ex-mari qu’elle gave (littéralement) de nourriture, comme s’il devait payer par où il avait fauté.

Chacune de ses libertés dramaturgiques emprunte alors une même direction, celle d’une maximalisation du propos bergmanien, débarrassé, comme Jean lui-même – qui n’est plus ce maître de conférences en psychologie appliquée –, de ses atours les plus psychologisants. Si elle permet à l’histoire de gagner en efficacité, cette dynamique libère aussi un torrent de violence autrement plus déflagrateur, cruel et féministe qu’il ne l’est chez Ingmar Bergman. De ce foetus avorté avec lequel Jean – qui se moque toujours autant de la nouvelle grossesse de sa femme – et Marianne n’hésitent pas à jouer pendant de très (trop ?) longues minutes jusqu’à ce dîner en tête-à-tête écoeurant à force d’être filmé de très (trop) près et alimenté en produits de piètre qualité – de la bière à la pizza au jambon cru, du knacki au Nutella à la compote tartinée sur des tranches de pain de mie –, en passant par cette bataille finale où le couteau vengeur qui précède la hache non moins vengeresse succède au récit pilato-sexo-scatologique, le tandem conjugal apparaît, à la face du monde, comme un duo de monstres en puissance, dont la violence tantôt sourde et matinée de patriarcat, tantôt éruptive et alimentée par un désir de vengeance aux multiples ramifications est, tout à la fois, l’imperturbable moteur et l’impeccable fossoyeur. Comme si, semble nous dire Markus Öhrn, le cadre conjugal, et a fortiori matrimonial, vicié dans l’oeuf, ne pouvait aboutir à la destruction un temps unilatérale, mais in fine conjointe, de celles et ceux qui l’occupent par le seul enfermement qu’il produit.

Pour redoubler sa geste, armé de son habituelle grammaire scénique où les masques, audacieusement réalisés par sa fidèle complice Elin Maria Johansson, occupent une nouvelle fois une place de choix, et transforment les protagonistes en d’impeccables pantins sociaux, le metteur en scène suédois déploie une esthétique des contrastes, où le lisse côtoie l’échevelé, où le commun voisine avec l’étrangeté, où le drôle percute le dur, où le réalisme du mobilier s’acoquine avec des humains ventriloquisés, où le convenu de surface se combine avec un goût prononcé pour le gore façon série B, mais aussi une théâtralité qui mise sur la présence avant de compter sur les mots. Tandis que le texte adapté semble volontairement vidé de sa substance et faire constamment retour sur lui-même pour mieux refléter le creux ontologique, de plus en plus difficilement masqué par la façade lézardée, du couple formé par Marianne et Jean, ce sont bien les corps, paradoxalement activés par la pétrification des visages induite par les masques, qui deviennent les vecteurs essentiels de ce qui se joue. Pour mieux surligner ce caractère, le metteur en scène s’appuie sur une direction d’acteurs hyper précise, qui permet à Hélène Morelli et Mathieu Perotto de s’illustrer avec une aisance fascinante, sur un travail non moins minutieux sur le son – des voix déformées par le vocodeur, qui leur donne un côté robotiquement universel et caricaturalement révélateur, à la musique classique qui tranche avec l’horreur de ce qui se produit – et sur une scénographie, formation de plasticien oblige, où le cube blanc a remplacé la boîte noire, ce qui permet aux couleurs de ressortir de façon décuplée, mais aussi aux silhouettes de se découper avec finesse. Alors que tout pourrait concourir à précipiter ces Scenes from a Marriage revues et corrigées dans une artificialité distancée, Marianne et Jean apparaissent alors, et de façon troublante, plus proches de nous que de Bergman.

Vincent Bouquet – www.sceneweb.fr

Scenes from a Marriage
d’après Ingmar Bergman
Adaptation, mise en scène et scénographie Markus Öhrn
Avec Hélène Morelli, Mathieu Perotto
Costumes, masques et perruques Elin Maria Johansson
Création son et composition Hans Appelqvist
Création lumière Anton Andersson
Assistant à la mise en scène Simon-Élie Galibert
Traduction française Marianne Ségol
Réalisation décor, costumes et accessoires Ateliers de l’Odéon Théâtre de l’Europe

Production Odéon Théâtre de l’Europe

Les œuvres théâtrales d’Ingmar Bergman sont représentées dans les pays de langue française par l’agence DRAMA – en accord avec la Fondation Bergman et l’Agence Josef Weinberger Limited à Londres.

Durée : 2h40 (entracte compris)

Odéon Théâtre de l’Europe, Paris
du 20 mai au 7 juin 2026