Les « Bestioles » sans substance de Séphora Pondi

Photo Vincent Pontet, coll. Comédie-Française

Au Studio-Théâtre de la Comédie-Française, la comédienne et désormais metteuse en scène Séphora Pondi adapte bille en tête Truck Stop de Lachlan Philpott, et se fait rattraper, comme le dramaturge australien, par les mutations du temps présent.

Dès les premières secondes de Bestioles, Séphora Pondi donne le ton de sa vision de l’adolescence féminine dont, 1h30 durant, jamais elle ne se départira. Alors que le noir vient tout juste de se faire dans la salle du Studio-Théâtre de la Comédie-Française où la pensionnaire de la Maison de Molière signe sa toute première mise en scène, Marie Oppert et Léa Lopez déboulent dans les travées comme des chiens dans un jeu de quilles. Lancées dans une course-poursuite, Ellie et Bee, toutes deux âgées de 14 ans, se chamaillent, crient, sautent, et s’adonnent au fameux « jeu de main jeu de vilain » qui, comme les histoires d’amour, finissent mal en général. Intimement soudé, leur tandem intègre bientôt une troisième comparse, Freya, qui endosse le rôle, et la hauteur de vue, de la narratrice. Nouvelle venue dans cette banlieue défavorisée de Sydney où elle vient de déménager avec sa mère, l’adolescente d’origine indienne fait désormais partie du trio des « pouffes », comme les trois jeunes filles aiment, assez curieusement, se surnommer. En tant que cheffe de file, car il en faut toujours une, Bee semble la plus dégourdie et la plus pousse-au-crime de ces ados qui n’aiment rien tant que s’admirer dans les miroirs, qu’en fond de scène, elles ont à leur disposition. En proie à des changements physiques aussi colossaux que naturels, leur corps mute et peut dorénavant être utilisé comme une arme de séduction que les adolescentes, prises dans un mouvement d’attraction-répulsion, ne maîtrisent pas tout à fait, et qui peut, à tout instant, se retourner violemment contre elles.

À la suite de Lachlan Philpott dont elle a choisi d’adapter et de remanier la pièce Truck Stop – connue en français sous le nom, bien peu vendeur, L’Aire poids-lourds –, Séphora Pondi se met à dérouler leur histoire commune au gré d’allers-retours spatio-temporels incessants, à la manière d’instantanés de vie capturés sur le vif, signalés grâce à des « Maintenant », « Avant » et autres « Avant que ça arrive ». Se chevauchent alors, dans une confusion qui met un certain temps à se dissiper et au long d’une dynamique qui relève plus de l’exercice de style brouillon que de la nécessité dramaturgique féconde, un examen dans un dispensaire où Ellie se plaint de pertes blanches, des consultations de Bee avec une psychologue, Michelle, à qui, revêche et rebelle, elle peine à confier son mal-être, des soirées pyjama entrecoupées de « Cap ou pas cap ? » et d’« Action ou vérité » de plus en plus osés, mais aussi, et surtout, des scènes du quotidien où les parents, absents ou sur-présents, brillent par leur manque de communication réelle, où l’école apparaît comme une structure trop peu encadrante et où le désir, l’amour et la sexualité sont omniprésents, jusqu’à se confondre dans un dangereux magma. Tandis que Bee, sous ses airs très affirmés, se fait mener par le bout du nez par son petit ami, Trent, qui ne cesse de lui réclamer des photos de ses seins, et qu’Ellie se retrouve prise en étau entre un passé qu’on devine un peu trop lourd à porter et une volonté de suivre son alter ego dans ses frasques déclarées, Freya joue de plus en plus avec le feu, sans totalement s’y brûler, moins, en tout cas, que ses deux amies qui, dans un élan jusqu’au-boutiste, décident, un jour, de sécher les cours pour se rendre sur une aire d’autoroute où elles proposent aux chauffeurs poids lourds en transit d’« alléger [leur] trajet » moyennant rétribution.

Plutôt que de s’intéresser aux conséquences d’une telle bascule dans la prostitution, qui aurait pu faire écho au temps présent au regard de l’ampleur toujours plus grande de cette pratique sur Internet, mais aussi à la situation de l’Aide sociale à l’enfance (ASE) où, sur les 340 000 mineurs théoriquement encadrés, environ 15 000 seraient aux mains de réseaux criminels, Bestioles se focalisent sur l’avant, sur le conditionnement socio-psychologique de ce trio d’adolescentes et ne fait alors qu’explorer des sentiers battus, rebattus, et malheureusement dépassés. Si, en 2012, année de parution de Truck Stop, le propos de Lachlan Philpott pouvait peut-être passer pour précurseur et se faire le reflet d’une certaine époque, il apparaît aujourd’hui obsolète dans sa façon de décrire des adolescentes d’Épinal, insouciantes et décérébrées – elles sont, sans doute, autrement plus déniaisées et graves aujourd’hui –, perdues dans des échanges numériques dont elles peinent à mesurer les potentielles conséquences – les réseaux en tous genres ont désormais largement remplacé les textos et la menace du revenge porn est dans toutes les têtes, y compris les plus naïves –, intoxiquées par des désirs qu’on croirait, au-delà de la porn culture, tout droit sortis de séries américaines et britanniques qui, en 2026, ont assez franchement changé de discours, voire de nature – la scène de la fête paraît directement extraite de Skins ou assimilés, alors que la mode est à Stranger Things. Or, plutôt que de contrecarrer les effets du passage du temps, d’autant plus palpables que les plus jeunes sont souvent aux avant-postes des évolutions sociétales, Séphora Pondi s’y abandonne totalement, voire les amplifie, en imposant à son trio de comédiennes une direction aux frontières de la caricature adolescente, proche de la pépette hystérique.

Dès lors, les quelques pistes sociologiques mollement esquissées par Lachlan Philpott, notamment sur l’influence du cadre territorial et social sur la structure familiale et sur les envies d’ailleurs, potentiellement dangereuses si elles ne sont pas suffisamment canalisées, des plus jeunes, s’en trouvent délayées, puis carrément noyées. D’autant plus que Séphora Pondi plaque, à intervalles réguliers, sur cette pièce les deux pieds pourtant ancrés dans le réel une esthétique qui flirte avec le genre du body horror, et qui s’avère contre-productive. Loin de creuser, comme elle l’entendait, le rapport des jeunes femmes avec leur corps et ses mutations – aujourd’hui influencés, on le sait, par les images balancées par les algorithmes de TikTok et d’Instagram, totalement absents du spectacle alors qu’ils sont la source de bien des ravages en matière de fausses représentations et, ce faisant, de santé mentale –, ce parti-pris, en voulant adopter le prétendu point de vue des adolescentes, déréalise maladroitement les situations concernées – quand elle ne les caricature inutilement, et de façon problématique, comme dans le cas du dispensaire –, se pique de références lynchiennes un peu gratuites et ne prend pas suffisamment d’ampleur, et de substance, pour refléter un quelconque basculement dans l’horreur de cette histoire inspirée d’un fait divers. Au sortir, sur l’air du Ils me rient tous au nez de Theodora entonné par Léa Lopez, on ne peut alors, même si elles ne sont pas raison, que s’adonner au jeu des comparaisons et voir ressurgir, sur le thème de la prostitution adolescente, des souvenirs du Jeune & jolie de François Ozon ou, sur le mélange entre fantastique et adolescence, des réminiscences des Petites filles modernes de Joël Pommerat qui l’un comme l’autre, et chacun à leur endroit, se montraient autrement plus pertinents.

Vincent Bouquet – www.sceneweb.fr

Bestioles
Texte Lachlan Philpott
Mise en scène Séphora Pondi
Avec Marie Oppert, Léa Lopez, Charlie Fabert, Mélissa Polonie, Sara Valeri
Traduction Gisèle Joly
Scénographie Nina Coulais
Costumes Gwladys Duthil
Lumières Léa Maris
Musiques originales et son Matéo Esnault
Assistanat à la mise en scène Sarah Cohen
Assistanat à la scénographie Audrey Caume
Assistanat au son Chadoh Dick

Cette pièce est une version écourtée de la pièce australienne Truck Stop de Lachlan Philpott, conçue pour être jouée à l’origine par quatre comédiennes. Truck Stop de Lachlan Philpott, créé en mai 2012, est une commande du Q Theatre (Australie).

Durée : 1h30

Studio-Théâtre de la Comédie-Française, Paris
du 22 janvier au 1er mars 2026